На сцене Литературного – пьеса, которая считается вершиной творчества одного из самых публикуемых и самых загадочных драматургов современности, чьё настоящее имя никому не неизвестно. «Эта пьеса… написана для тех, кто в ней нуждается», – объяснил (или зашифровал?) смысл своих «Звериных историй» американский автор, пишущий под псевдонимом Дон Нигро.

Пьеса состоит из одиннадцати самостоятельных, никак не связанных между собою историй-эпизодов. Объединяют их лишь персонажи, странноватые для «взрослого» репертуара: все они – животные.

Однако это единственное связующее звено – принадлежность к миру живых существ – для автора (и режиссёра!) как раз и является принципиальной отправной точкой, универсальным стержнем излагаемой истории.

Право быть живым – с этого момента истины начинается фантасмагорическая сага-коллаж о мытарствах, болях, трагедиях, великих и малых, о немыслимой незащищённости и немыслимом одиночестве живых существ: героев пьесы и… нас, сидящих в зрительном зале.

Представляем Вашему вниманию рецензию Аполлинарии Зуевой на постановку по пьесе «Звериные истории» современного американского драматурга Дона Нигро под названием - «Тварь… и».

Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне…

Послание к Римлянам, 8:22-24

Жизнь – это большой дом,

и ты продолжаешь переходить из комнаты в комнату.

Кошка Мэгги: Дон Нигро. Звериные истории

Пьесы Дона Нигро магические.

Когда их читаешь, театр возникает в голове.

Семён Спивак

Представление началось,

Ты в нём – участник и гость!..

Юрий Мельник

Для названия своего спектакля режиссёр Кирилл Коротков выкорчёвывает из языковых глубин древнерусский (с ещё более древним – праславянским – языковым корнем!) синоним слову «зверь»: тварь – живое существо, создание, творение. «Звериные истории» становятся историями тварных созданий. Сотворённых кем-то? для чего-то? Режиссёру это слово необходимо как свидетельство существовавшей некогда, утраченной ныне (навсегда?) общности всех живых сущностей. Это ещё и его каверзный посыл к присутствующим: как это мы (творения!) допустили, чтобы  тварь (с её высоким родством с творчеством!) трансформировалась в нашем сознании и языке в свой отвратительный антипод – мерзкая тварь!?

Кирилл Коротков, прошедший мощную школу Литературного театра Альберта Михайлова, с его въедливым отношением к слову, умеет читать подтексты. В том числе такие, как в пьесах-лабиринтах Дона Нигро, где ни одно слово текста не звучит просто так. Включая ремарки, в которых автор умудряется закодировать важную для вдумчивого читателя (режиссёра – тем более!) информацию.

«Место действия – открытое всем ветрам поле», – с этой ремарки фактически начинается пьеса. Режиссёр превращает место действия отдельного эпизода в сквозной рефрен всего спектакля. «Открытое всем ветрам поле» – такова жизнь наша, необустроенная, безкорневая, навылет продуваемая ветрами, где, похожие в своей озабоченности (каждый – самим собою!) и в своей безнадежной уязвимости мы кочуем, суетимся, мельтешим.

Не менее важный для автора и режиссёра рефрен – несвобода. Дарованное нам открытое поле собственной жизни мы умудрились (позволили – за нас! – другим!) превратить в клетку, мышеловку, лабиринт. И мы обживаем эту клетку-лабиринт, и вполне спокойно перемещаемся в ней по жёрдочкам, и даже не замечаем, что живём – в клетке. Сцена театра и так невелика, но режиссёр и сценограф (отдельный респект работе Дмитрия Красюка!) сознательно дробят её ещё на три крохотных пространства. И маются и кочуют в этих пространствах – как неприкаянные перекати-поле – действующие персонажи нигровских историй.

«Перекати-поле замерло у дверей!..» – точно вписывается  в сценографию вокал (живое музыкальное сопровождение спектакля, максимально созвучное с ним по тональности, смысловой и эмоциональной, – в числе несомненных его удач).

Спектакль начинается с пластического пролога, место действия которого, возможно, Праматерь-Земля, где в свободных вольных позах располагаются полуфантастические–полуреальные существа: твари, творения (танцевальная группа Елизавета Кантер, Софья Трусова). Помните бодрый слоган «Планета Земля – наш общий дом!». А он, дом, у нас – остался? мы – сохранили его?..

Финальные ремарки всех одиннадцати эпизодов закольцованы принципиально важным для автора контекстом: «гаснет свет». Режиссёр и сценограф превращают эту фразу в устойчивую зримую метафору. На сцене – тревожная игра со вспыхивающим и гаснущим светом: сигнал-предупреждение об опасности? месседж о помощи? И мечутся фигурки, одновременно и отправители, и получатели этого сигнала, из одного светового квадрата в другой, и свет иногда – так задумано? – не поспевает за ними.

Оформление сцены – волшебно просто. Окно. Или зеркало. Но с затемнённым стеклом. Чёрный квадрат. Черная дыра. Чёрная бездна. Возможно, это окно могло бы стать окном в мир? Но в него не умеют – не хотят – опасаются – выглянуть... А если это зеркало, что можно в таком увидеть – кроме собственных галлюцинаций?.. А может, это и вовсе «мутное окно подвала», но именно через него мы почему-то пытаемся разглядеть мир…

«Тварь… и» в полном смысле слова – спектакль открытий. Будто режиссёр и актёры «вытащили» из себя свой творческий потенциал (нутро? душу?) по максимуму.

Первый эпизод («Три дикие индюшки в ожидании кукурузных початков») – далеко не прост. И вовсе не так забавен, как обманчиво может представляться. В истории об индюшке, которая мечтает научиться играть на саксофоне, рядом с признанными мэтрами Эдуардом Бирюковым (Джордж) и Андреем Казаковым (Боб) Оксана Жигулина (Пенни) мягко и точно задаёт одну из тональностей, что определяют этот многослойный спектакль. Помимо легко читающейся темы мечты (может, и потешной, может, и индюшино-дурацкой, но мечты!) – есть в этом эпизоде более важный мотив. Это – мотив живого существа, которое жаждет быть услышанным, получить от другого живого существа хоть толику живого тепла.

«У меня есть губы», – упрямо заявляет Пенни и бесхитростно демонстрирует их наличие. Речь идёт вроде как о возможности музицировать. Но, кажется, кричит она: «Посмотри, я – тёплая, я – живая, и губы мои – не только для того, чтобы играть на саксофоне!» Она разговаривает с Джорджем, но обращается – к Бобу. А «Боб смотрит на принесённые кукурузные початки»... Как-то так.

Эта история – единственная из одиннадцати, где персонажи пытаются общаться. Дальше идут уже сплошные монологи (и формат диалогов создаёт лишь видимость того, что герои – коммуницируют). Джордж – единственный из восемнадцати (невесёлая статистика!) персонажей пьесы, кто пытается хоть как-то понять своих собеседников, что-то выяснить, в чём-то убедить, в чём-то убедиться… Именно он оказывается способным расшевелить флегматичного Боба, сфера интересов которого не простирается дальше жучков и кукурузных початков. Ах да, ещё есть – вафли!... Боб даже на секунду сочувственно поинтересуется у друга, скучает тот о Пенни или о Пегги, и чуть (пока не подоспели кукурузные початки!) пофантазирует на тему, смог ли бы и он научиться играть на саксофоне… Давний (дивный!) актёрский тандем гибким контрапунктом прорисовывает сверхзадачу спектакля: мы – разные, мы – очень разные, и всё-таки мы можем быть рядом. Пока ещё можем…

И коль скоро мы заговорили об Оксане Жигулиной, то это её вокал –неожиданно неузнаваемый – мерцающей ариадниной нитью ведёт нас через лабиринты спектакля. Как вокал одновременно может быть и отрешённо удалённым и человечно тёплым, я не знаю. Оксана – знает.

В этой пьесе (вне зависимости от количества персонажей на сцене) стержневая основа – монолог, наисложнейшая вещь в драматургии, коварный подводный камень для актёра.

И опять этот странный Дон Нигро со своими ремарками. Он зачем-то назойливо твердит: «утконос говорит с нами», «мышь говорит с нами», «сурок говорит с нами», «бурундук говорит с нами». Вроде бы и так понятно… Но автор (и вслед ему режиссёр!) намеренно стирает грань между нами, зрителями, и ими, актёрами. Ибо это всё – о нас! «Послушай! – взывает автор-режиссёр-актёр. – Выслушай того, кто хочет говорить с тобою. Того, кто хочет быть услышанным. Возможно, завтра это понадобится – тебе».

Каждый из актёров на протяжении всего действа «держит» зрителя своим монологом, не отпускает. Это относится и к признанным мастерам Литературного, и к тем, кто в этом спектакле впервые вышел на сцену.

«Диалог леммингов» выстроен по принципу открытой читки пьесы, когда в приоритете не игровая составляющая, но авторский текст, максимально приближаемый к зрителю, когда актёры читают текст прямо «с листа». И рвущийся синкопированный ритм диалога Владимира Кузлянова и Кирилла Кривошеева, странного диалога, когда вопросы собственной жизни и смерти решаются на бегу-на ходу-походя, как воронка, затягивает зрителя в этот самоубийственный лемминговский бег в никуда.

А Кирилл (уже в «Боге Бабуинов») великолепно не последует авторскому совету не подражать повадкам животного, роль которого исполняешь. Точно срисованная и в нужный момент воспроизведенная деталь «обезьяньего» поведения замечательно срывает маску мнимого величия, мессианства, коими одержим «Великий Бабуин». И в очередной раз будет говорить мне режиссёр, что вышло так (как и с рядом иных акцентов-штрихов  спектакля!) – случайно. И в очередной раз мне будет сложно ему поверить.

Пронзительный монолог отчаянного, безысходного одиночества обрушит на зрителя в своём сногсшибательном исполнении Леонид Зинин (Утконос), с этим немыслимым накалом страстей и эмоций, от крика-рыдания на грани истерики до обречённого полушёпота, каждое слово которого отчётливо слышимо в оглушительной тишине.

Оксана Соловьева («Мышеловка») – вовсе не серенькая мышка, а роскошная Мышь, мудрая Мышь, рассудительно преодолевающая искус сыра в мышеловке. Но говорит она с нами, как замечает автор, «из темноты чьего-то дома». Нет своего дома у сиротски шикарной Мыши в жемчугах и бархате открытого вечернего платья. И обречена она ежевечерне в далеко не гостеприимной обстановке чужого дома нарезать круги вокруг недоступно чужого сыра.

Как же так случилось, что в открытом всем ветрам поле нашей жизни мы так и не удосужились построить свой дом? А вот лабиринт – пожалуйста, как нечего делать, по всем правилам искусства, да ещё и под землёй, во мраке кромешном.  Ладно, крот – он слепой, ему всё равно, но зрячие-то мы зачем сами себя в подземные тоннели загоняем? И верно и гибко расставляет акценты в своём монологе Максим Кузнецов, когда гордость созидателя и адепта Великого Бурундукского Лабиринта интонационно «съёживается» до панического ощущения того, что с ним, адептом и созидателем, происходит нечто непоправимо неладное.

Блистательно ошеломляет Андрей Мозжухин, Сурок, основательно и методично закапывающий себя в нескончаемый лабиринт собственных страхов и фобий. Придуманное им существо (собственное неясное отражение в мутном окне подвала) становится пугающе более реальным, нежели он сам. «Оно ест мою душу! Оно ест мою душу!» – отчаянно повторяет Сурок. Вот он – перед нами, вот мы – перед ним, твари, венцы творения, пожирающие собственные души…

Меланхолично философствующие кошки Олеся Глитко и Елена Чигарева («Теория нитки») все манипуляции с собою видят насквозь, все тонкости манёвра раскусили. Но – в предвкушении вожделенной игры – покладисто располагаются на коврике перед камином.  «Элли, беги домой!» – прорезает тишину вокал, тревожащий своим очередным точным попаданием. Но вот знает ли Элли, где её дом? Помнит ли, что он был у неё когда-то?.. Как странно сузились безграничные просторы нашего дома Планета Земля до жалкого коврика, расчётливо раскинутого рукою манипулятора.

Потрясающий дуэт Оксаны Михайловой и Кирилла Моисеева («Попугаи») с феерическим преображением актрисы. Как бабочка, высвобождаясь из ненужного уже кокона, она сбрасывает стандарт своих привычных амплуа и становится в этом спектакле неожиданно иной – живой, тёплой, той, что отважно прорвавшись сквозь оскомину попугайных реплик-повторов, сумеет сказать «Я люблю тебя!» Пусть даже партнёр не сумеет её услышать… А за Кирилла в очередной раз радуешься, что в Литературном уже несколько лет такой актер! Попугай Ричи, ненавидящий опостылевшие повседневные стандарты (общения? жизни?) и так и не научившийся жить – вне этих стандартов. Он же Летучий мышь – с великолепно найденной деталью-характеристикой своего персонажа: шуршащей (как мышиные крылья) сеточкой с бумажками.

О костюмах персонажей (что в этом спектакле вовсе даже и не приоритет, кажется) следовало бы говорить особо. Это – отдельный вид творчества каждого актёра, занятого в спектакле. Чего стоят только трогательная пижамка Сурка, разрозненная обувная пара (не пара!) на ногах-лапках-конечностях Утконоса, видавшие виды, но со тщанием размалёванные сусальным золотом ковбойские сапожки индюшки Джорджа.

Отдельное соло – интересная дама с хлопушкой, эксцентричная, запоминающаяся Людмила Юдина. Она анонсирует персонажей спектакля, порою их передразнивая, порою сочувствуя им. Такой персонаж вводит режиссёр, выстраивая свой спектакль в формате условных съемок условного фильма. Мы давно живём в шаблонах публичности, соцсетей, ток-шоу разных калибров, где сокровенное – выносится на публику, где желание прославиться любой ценой уже неотделимо от желания – чтобы тебя просто выслушали. Мы становимся вечной массовкой в нескончаемых спектаклях чужих жизней. Вот только свою проживать – недосуг…

Перед зрителями – вполне состоявшийся, гибкий и пластичный творческий ансамбль, в котором и литтеатровцы со стажем, и новички, и впервые появившиеся на сцене театра музыкальный инди-арт-фольк-коллектив Юрия Мельника, и авангардный театр пластики и танца Елизаветы Чашкиной «Experience» гармонично сосуществуют на одной волне, работают в одной тональности. И не должен этот спектакль оказаться в их творческой биографии единичным, не должен!

Финальный эпизод «Ожидание» (Оксана Михайлова, Олеся Глитко, Елена Чигарева) зеркально повторяет первый. Только в этих двух эпизодах – три персонажа (условно: возмутитель спокойствия, резонёр и созерцатель), которые также зеркально повторяют друг друга. Именно эти два эпизода автору важно «закольцевать» общим словом «ожидание». На этом, однако, сходство заканчивается. Ракурс, градус, тональность этих ожиданий – категорически разные. Таков проброс: от расслабленного предвкушения лакомой подачки – до глотка воздуха напоследок, который, как говорит корова Бесси, «пахнет страхом». Обречённо выписывают круги на сцене три коровы, три финальных персонажа пьесы. Механическая закольцованность их движений жутковато напоминает па абсурдно безумного вальса. И не вырваться им из этого круга, не вырваться… Или шанс всё-таки есть?..

Нескончаемое движение по кругу – одной ли мне показалась знакомой эта самоцитата (салют, маэстро Сартр, с центрифугой-каруселью, устроенной режиссёром в центре сцены!)…

Вот автор и привёл нас, собственно, к финалу. Из клеток-лабиринтов, в которые загнали сами себя персонажи историй, не удалось выбраться никому. Возможно, индюшке Пенни, но это не точно. И если перед нами и не Страшный Суд, а будничная в своей убийственности очередь на скотобойню, то таков неотвратимый удел всех, кто остаётся в клетке. Тем, кто подобно утешителю-резонёру корове Элоизе верит в непогрешимость абсолюта («кто всегда присматривал за нами, кормил и заботился, знают, что делают») – тем хорошо в очереди на убой.

Пьеса Дона Нигро – жестока, тревожна, безысходна. По тексту мышь гибнет в «захлопывающейся с грохотом мышеловке», и прав, кажется, попугай Ричи в своей дурацки тревожной шутке «Эй, Пегги, ты что, умерла?» Финал таков: «Бесси в тревоге, не убеждённая, но ей так хочется верить» повторяет (как попугайчик!) за утешительницей Элоизой: «Всё хорошо. Очередь движется, и всё хорошо». Свет медленно гаснет. Финал.

Жёсткий режиссёр Кирилл Коротков неуловимо мягко изменяет русло потока безысходности Дона Нигро. В отличие от автора пьесы автор спектакля – не выключает свет! Он точно знает: слово «тварь» хранит в себе отблеск тварного света. Он воспользуется ещё и неожиданной авторской подсказкой-шифровкой из текста пьесы: «Бурундук говорит с нами из лабиринта тоннелей. Помолимся за него».

Спектакль «Тварь… и» (вторая часть театральной дилогии Кирилла Короткова) – возможно, не молитва, но несомненно – месседж к тем, кто в клетках, тоннелях, лабиринтах (а в них – все мы!): успей увидеть свою клетку и попытайся высвободиться из неё. А про дилогию я не оговорилась. В первой её, сартровской части («За закрытыми дверями», апрель, 2023) режиссёр показал нам вариант со светом, выключенным уже бесповоротно.

В финале спектакля режиссёр выводит на сцену музыку. Ангелы убирают со сцены тлен и прах нашего суетливого бытия. Но свет – не гаснет! Пока – не гаснет…

В создании спектакля, помимо уже означенных, принимали участие: художник – Дмитрий Красюк, свет – Александр Смирнов, звукорежиссёр – Сергей Раевский, звукооператор – Андрей Казаков, а также: Елизавета Чашкина – пластика и танец, Юрий Мельник – гитара, вокал, музыка и текст песен, Оксана Жигулина – вокал, перкуссия, Эрика Захарова – виолончель, Александра Енина – альт, Максим Фёдоров – бас-гитара.

Руководитель Литературного театра имени Альберта Михайлова – Александр Смирнов.